ln de jaren 1950 onderging de Braziliaanse film een grondige verandering. Nelson Pereira dos Santos maakte in zijn film Rio 40 Graus (Rio 40 Graden) gebruik van technieken afkomstig uit het ltaliaanse naoorlogse realisme; dat hield opnames in op straat in plaats van de studio, met gewone mensen en geen acteurs, en een gering budget. De levensechtheid van de films was er zeker mee gebaat en Nelson Pereira dos Santos zou zich vestigen als een van de belan­grijkste vernieuwers van de Braziliaanse film van zijn tijd. Hij was het die de Brazilaanse cinema novo lan­ceerde. Andere filmregisseurs in zijn kielzog zouden dezelfde principes gaan hanteren en de filmproductie nam met succes toe. ln 1962 won Anselmo Duartes O Pagador de Promessas (De Beloftenbetaler) de Gouden Palm in het Franse Cannes.

Voor de cinema novo gold overigens een belangrijke stelregel: 'een idee in het hoofd en een camera in de handen'. Veel films uit het genre handelden over belangrijke binnenlandse problemen, van landelijke conflicten tot diepmenselijke problemen in de grote steden: andere waren verfilmingen van gelijkaardige Braziliaanse romans. Vidas Secas (Steriele Levens) van cineast Pereira dos Santos is gebaseerd op een roman van Graciliano Ramos; het verhaal van een familie in het noordoosten die door ernstige droogte uit huis wordt gejaagd. Deus e o Diablo na Terra do Sol (God en de Duivel in het Land van de Zon) van filmregisseur Glauber Rocha gaat op een allegorische manier over religieus en politiek fanatisme in het noor­doosten. Noite Vazia (Lege Nacht) keert terug naar persoonlijk getinte stadsproblemen, en belicht existen­tiële angst van mensen in de industriële grootstad Sâo Paulo.

Eind jaren 1960 zou het muzikale Tropicalisme ook de film van een schout levensvrijheid‑ en blijheid voor­zien. Men wilde ook van alle buitenlandse bijdragen Nationale producten maken. De filmkunst ontsnapte niet aan die invloedssfeer en de allegorie kwam opnieuw in bloei. Men durfde opnieuw te dromen. De meest typerende film van de Tropicalistische Beweging is Macunaíma door Joaquim Pedro de Andrade, een metamforische ontleding van de Braziliaanse eigenheid via het verhaal van een lndiaanse jongen die de wil­dernis verlaat om in de grootstad zijn geluk te gaan beproeven. De film is gebaseerd op de gelijknamige roman uit 1922 van Mário de Andrade.

Intussen dook gelijktijdig met het Tropicalisme, in Rio de Janeiro en São Paulo een andere filmbenade­ring op: de zogenaamde cinema marginal. De cineas­ten van deze beweging maakten (net zools de cinema novo) met relatief weinig geld films die handelden over de problemen van de verstotenen van de maatschappij. Hun films worden door velen te ingewikkeld gevonden. De belangrijkste films die door deze bewe­ging werden gemaakt zijn Rio Babilônia door Neville d’AImeida, Matou o família o foi ao Cinema (Hij dood­de zijn familie en ging naar de Bioscoop) van Júlio Bressane, en O Bandido da Luz Vermelha (De Rover van het Rode Licht) van Rogério Sganzerla.

ln de jaren 1970 en 1980 zorgde het officiële filma­gentschap Embrafilme (1969‑1990) voor de coproductie, financiering en verdeling van het merendeel van de gemaakte films. Embrafilme voegde een commer­cieel aspect toe aan de filmkunst, waardoor de deur voor meer ambitieuze projecten werd opengezet. Succesfilms van de jaren 1970 waren Pereira dos Santos' Amuleto de Ogum (Ogums Amulet) over de Afrikaanse candomblé‑cultus in Brazilië, en Joaquim Pedro de Andrades Guerra Conjugal (Echtelijke Oorlog), gebaseerd op een novelle van Dalton Trevisan. Guerra Conjugal doet in een aantal taferelen het relaas van zowel de leuke als de pijnlijke aspectLen van een echtelijk leven. Dona Flor e seus dois

Maridos (Dona Flor en haar twee Echtgenoten), naar de roman van de Bahiaan Jorge Amado, werd door cineast Bruno Barretto gemaakt tot een internationaal succes: de vermakelijke film over de betrekkingen van een weduwe met haar tweede echtgenoot en de geest van haar overleden eerste man scheerde over de hele wereld hoge toppen.

In de jaren 1980 begon de televisie de overhand te krijgen op de bioscoopfilms. De telenovelas (soaps) schoten vanaf' dat moment als paddenstoelen uit de grond en konden rekenen op massaal succes; met hun alledaagsheid van onderwerp hielden (en houden) ze menig Braziliaan dagdagelijks aan de kijkbuis gekluisterd. Daardoor werden op termijn veel filmzalen (voo­ral dan in het binnenland) opgedoekt. Filmcomplexen elders wisten zich echter te handhaven en integreer­den zich binnen de andere vrijetijdsbesteding van de gegoede Braziliaan; voor een film kon men tegen­woordig dan ook regelmatig in een reusachtig shop­ping center terecht. Toch verschenen er in de tussentijd kwaliteitsvolle fiIms, zoals Eles não usam Black‑Tie (Zij dragen geen Smoking) door Leon Hirzman uit 1981 ‑over een staking in het industriegebied rond São Paulo ‑ en Memórias do Carcere

(Gevangenismemoires) van Nelson Pereira dos Santos uit 1984 ‑ gebaseerd op een boek van Groceliano Ramos over het leven van politieke gevangenen.

Tegenwoordig zijn Braziliaanse films, op televisie en in bioscopen, in alle werelddelen te zien. In België genoot de film Central do Brasil (1998) veel bijval: de film gaat over een weesjongetje dat, na het overlijden van zijn moeder, met de hulp van een oudere dame in het Braziliaanse binnenland op zoek gaat naar zijn onbekende vader. De film is een hommage aan de samenhorigheid van de Brazilianen, hoe arm en vers­chillend ook. In Brazilië zelf trok ook Cidade de Deus (2002) onlangs nog volle zalen. De film vertelt het verhaal van jeugdige criminaliteit en bloedvergieten in de achterbuurten van Rio de Janeiro. Niet voor niets werd de film onder de naam Cidade dos Homens even later ook in aangepaste vorm op het Braziliaanse tele­visiescherm gebracht, hetgeen de vervlochtenheid van de Braziliaanse kijkervaring met zijn televisie nog maar eens onderstreept.